مبنا و لوازم فلسفی آثار حاضرآمادۀ مارسل دوشان-آزاده سید صالحی

مبنا و لوازم فلسفی آثار حاضرآمادۀ مارسل دوشان-آزاده سید صالحی

 

چکیده

 

در این پایان نامه سعی شده است با توجه به اهمیت آثار حاضرآماده­ی مارسل دوشان در زمینه­ی هنر و فلسفه­ی هنر، به بررسی تحلیلی رویکردهای نظری حائز اهمیت در مورد این آثار پرداخته شود.

در این راستا در فصل اول به معرفی مارسل دوشان و آثار حاضرآماده، و ذکر دلایل اهمیت این آثار در تاریخ هنر و فلسفه هنر پرداخته شده است. در فصل دوم رویکردهای نظری، از جمله رویکرد مفهوم­گرایانه، توجه به اهمیت مؤلف و مخاطب، و تقریر متأخر کانتی از این آثار به صورت تحلیلی بررسی می­شود. در فصل سوم نظریه­ی نهادی، به علت توجه خاص این نظریه به آثار حاضرآماده، به صورت جداگانه مورد بررسی قرار می­گیرد.

بررسی تحلیلی رویکردهای نظری به منظور درک آثار حاضرآماده به عنوان اثر هنری و بستر تاریخی­ فرهنگی­ای که این آثار در آن ارائه شده­اند، و همچنین تحلیل خود این رویکردها از لحاظ فلسفی و بررسی میزان کارآمدی آنها در ارائه­ی تعریفی مناسب از چیستی این آثار هدف این پایان نامه می­باشد.

 

کلید واژه­ها:

آثار حاضرآماده، مارسل دوشان، مفهوم اثر هنری، عالم هنر، تناقض.

 

 فهرست مطالب:

 

مقدمه .........................................................................................................................1

فصل اول: معرفی دوشان، زمینه­ی شکل­گیری، و اهمیت آثار حاضرآماده.............................6

1-1 معرفی دوشان، زمینه­ی شکل­گیری آثار حاضرآماده ...........................................7

2-1معرفی آثار حاضرآماده ........................................................................................9

1-2-1تعاریف آثار حاضرآماده ..................................................................................9

2-2-1طبقه­بندی زمانی آثار حاضرآماده ...................................................................10

3-2-1چشمه ...........................................................................................................12

4-2-1ررز سلاوی ...................................................................................................15

5-2-1 وضعیت آثار حاضرآماده به عنوان هنر .........................................................17

3-1 اهمیت هنری ....................................................................................................19

1-3-1چرخش از فرم به مفهوم ...............................................................................20

2-3-1اشیا روزمره به مثابه آثار هنری .....................................................................21

3-3-1بازی­های زبانی در نام­گذاری آثار .................................................................22

4-3-1 اهمیت نام­گذاری در آثار حاضرآماده...........................................................24

5-3-1 استفاده از امکانات آوایی و حرکتی ............................................................25

6-3-1 نفی یگانگی اثر هنری ..................................................................................26

7-3-1 هنر: ضد یا طرفدار .......................................................................................27

4-1 اهمیت فلسفی ..................................................................................................28

1-4-1 کیفیت خاص زیبایی­شناسانه­ی اثر هنری.......................................................29

2-4-1 حساسیت منحصر به فرد هنرمند .................................................................29

فصل دوم: مروری بر نظریات فلسفی در مورد آثار حاضرآماده ...........................................33

1-2 آثار حاضرآماده به مثابه مفهوم ..........................................................................34

1-1-2 چالش­های تقدم مفهوم .................................................................................35

2-1-2 فهم آثار حاضرآماده به واسطه­ی معنا ..........................................................37

3-1-2 اعتراض به استیلای فرم ...............................................................................38

4-1-2 حضور متناقض معنا .....................................................................................39

2-2اهمیت مؤلف و مخاطب ....................................................................................41

1-2-2 مؤلف ...........................................................................................................41

2-2-2 فوکو؛ اهمیت مؤلف .....................................................................................41

3-2-2 دوشان در نقش مؤلف ..................................................................................42

4-2-2 مخاطب ........................................................................................................43

5-2-2 جایگاه مخاطب در نظر بارت .......................................................................44

6-2-2 آثار حاضرآماده: جایگاه مخاطب ................................................................45

7-2-2 خودآیینی هنر و اهمیت فردیت ..................................................................46

3-2 تقریر کانتی ......................................................................................................48

1-3-2 توجه زیبایی­شناسانه به آثار حاضرآماده ......................................................49

2-3-2 تمرکز بر فقدان زیبایی در آثار حاضرآماده ..................................................51

3-3-2 تقریر کانتی تیری د دوو .............................................................................53

فصل سوم: نظریه­ی نهادی .................................................................................................56

1-3 معرفی نظریه­ی نهادی ......................................................................................57

2-3 آرتور دانتو ......................................................................................................62

1-2-3 عالم هنر .....................................................................................................63.

2-2-3 تاریخی­نگری و پایان هنر ............................................................................65

3-2-3 زیبایی و زشتی ............................................................................................68

4-2-3 دربارگی ......................................................................................................71

3-3 جرج دیکی ......................................................................................................73

1-3-3 توجه دیکی به اثار حاضرآماده ...................................................................73

2-3-3 آثار حاضرآماده به عنوان ضد هنر ..............................................................74

3-3-3 توجه به بستر فرهنگی-اجتماعی .................................................................75

4-3-3 نظام سلسله مراتبی نظریه­ی نهادی دیکی ...................................................76

تعریف نهایی ...........................................................................................................78

نتیجه­گیری ..............................................................................................................79

 

 

 

فهرست تصاویر:

 

1. سه نمونه­ی رفوگری(تقدیردرکنسرو).........................................................................83

2. چرخ دوچرخه .........................................................................................................84

3. جابطری ....................................................................................................................85

4. پیش از بازوی شکسته .............................................................................................86

5. صدای سری .............................................................................................................87

6. چشمه ......................................................................................................................88

7. تله .............................................................................................................................89

8. .L.H.O.O.Q............................................................................................................90

9. بیوه­ی تروتازه ............................................................................................................91

10. چرا عطسه نمی­کنی ررز سلاوی ..............................................................................92

11. جلیقه .......................................................................................................................93

12. عزبها عروس را برنه می­کنند حتی (یک) .................................................................94

13. عزبها عروس را برنه می­کنند حتی (دو) ...................................................................95

14. تصویر چشمه در مجله­ی مردکور ............................................................................96

15. سلحشوران ..............................................................................................................97

16. دستگاه بصری دقیق ................................................................................................98

17. ررز سلاوی .............................................................................................................99

18. زن برهنه از پله پایین می­آید .................................................................................100

 

مقدمه

 

مارسل دوشان یکی از بانفوذترین هنرمندان نیمه­ی اول قرن بیستم است که بحث و اظهارنظرهای ضد و نقیض درباره­ی کارهای او در دهه­های شصت و هفتاد به اوج خود رسید. در واقع آثار حاضرآماده­ی وی در نیمه­ی دوم قرن باعث ایجاد جریان­های برجسته­ای در زمینه­ی هنر و فلسفه­ی هنر شد. او در خلق این آثار از زبان و انواع جناسهای لفظی و تصویری، انتخابهای ‌تصادفی، و دستمایه‌های مبتذل و بی‌دوام به عنوان ابزار و موضوع بهره گرفت.

دوشان در سال 1913 اولین حاضرآماده را ارائه کرد و این روند ارائه­ی آثار حاضرآماده حدود هفت سال با حضور هر از گاه حاضرآماده­ای جدید امتداد یافت، پس از آن دوشان خلق آثار حاضرآماده را نه به صورت کلی بلکه به عنوان یگانه روش خلق اثر کنار گذاشت و به انواع دیگر خلق آثار هنری پرداخت.

اهمیت آثار حاضرآماده به این جهت است که هنر پس از حضور این آثار، دیگر نمی‌توانست هویت قبلی خود را بازیابد. دوشان با ارائه­ی این آثار، فعل خلاقانه­ی هنرمند را که عاملی برای ارزیابی اثر بود تبدیل به یک فعالیت خام و بدوی نمود و تا حد یک تصمیم‌گیری فکری و عمدتاً تصادفی که برمبنای آن، این یا آن شی یا کنش «هنر» نامیده می‌شد، تنزّل بخشید. وی با ارائه­ی آثار حاضرآماده نشان داد که هنر می‌تواند مستقل از ابزار و رسانه‌های مصنوع دست انسان مانند نقاشی و مجسمه‌سازی، و ورای ملاحظات مربوط به ذوق و سلیقه وجود داشته باشد. حرف دوشان این بود که هنر بیشتر با انگیزه‌های هنرمند مرتبط است تا کاری که با دستانش انجام می‌دهد یا احساسی که شخص هنرمند درباره­ی زیبایی دارد. به زعم او، تصور و معنا مقدم بر فرم تجسمی انگاشته ‌می‌شد، همچنان‌که تفکر بر تجربه­ی حسی تقدم داشت. و به این ترتیب، سنّتی که آن را می‌شود بدیل هنر آوانگارد قرن بیستم دانست، پا به عرصه­ی وجود نهاد. تا قبل از آثار حاضرآماده­ی دوشان، و حتی می­توان گفت بعد از وی با تأخیری قابل اعتنا تا دهه­های پنجاه و شصت میلادی، هنگام صحبت از استقلال حوزه زیبایی­شناسی، تمام قواعد آن به نظامهای صوری درون حوزه­ی هنر فرو کاسته می­شد. یعنی همه­ی دریافت­ها، درباره­ی زیبایی­ و هنر به قضاوتهای ذوقی از مناسبات درونی حوزه­های مختلف هنری مربوط می­شد. به بیان دیگر هنگامی که کانت مقولات را به حوزه­ی اخلاق، زیبایی­شناسی و شناخت تقسیم کرد، حوزه­ی زیبایی­شناسی استقلال و خودمختاری خود را به دست آورد و برای دریافت و درک آن نیازی به رجوع به حوزه­های اخلاق و شناخت نبود و همچنین از آن مهمتر این که درک و دریافت زیبایی شناسانه کمکی به «فهم» آن دو حوزه­ی دیگر نمی­کرد. بدیهی است که با این مباحث، تمام حرکت­های فرمالیستی در مطالعات هنری یا زیبایی­شناسی فرمالیستی، زیبایی را کاملا صوری و در خود اثر جستجو می­کرد و این جریان کانتی که به زیبایی شناسی فرمالیستی منجر شد، در مدرنیسم به اوج خود رسید. در واقع یکی از ویژگی­های برجسته هنر مدرن استقلال هر حوزه، و در نتیجه تلاش در جهت نزدیک شدن به هنر ناب و به تبع آن حرکت به سمت انتزاع بود. حال اگر چنین تقسیم بندی شود، مدرنیسم به لحاظ زیبایی­شناختی رویکردی فرمالیستی تلقی خواهد شد.

دوشان در مخالفت با سنّتی که به نحو روزافزونی فرمالیستی و انتزاعی‌ می‌شد و هنرمندان معاصرش چون پیکاسو، ماتیس، موندریان و مالویچ، شکل‌دهندگان اصلی آن بودند (جنبش هنر برای هنر)، آثار حاضر و آماده (هنر به عنوان اندیشه) را عرضه کرد.

گزینش حاضرآماده­ها، به گفته­ی خود دوشان، هیچ گاه تابع سلیقه یا ذوق هنری نبود بلکه بر واکنش بین بی تفاوتی بصری و فقدان کلی ذوق سالم یا ناسالم و به بیان درست تر، بر بی حسی کامل استوار بود. در واقع هنگامی که دوشان حاضرآماده­ها را انتخاب می­کرد نه تنها قصد درگیر کردن ذوق زیبایی­شناسانه­ی مخاطب خود را نداشت بلکه خود وی نیز در انتخاب این آثار بر فقدان ذوق صحه گذاشته بود.

از لایه­های بسیار مهم که باید به آن توجه داشت، ایده­ای است که اثر بر مبنای آن خلق یا به هر حال ارائه شده است. توجه به معنای اثر و مفهوم­گرایی در عرصه­ی هنر جریانی بود که در نیمه­ی دوم قرن و به صورت آشکار متاثر از دوشان آغاز شد.

در کنار رویکرد مفهومی حضور این آثار به عنوان تجلی ایده­ی هنرمند به پررنگ شدن نقش مؤلف نیز کمک کرد. مطابق این رویکرد برای هنر تلقی شدن چیزی، باید نام مؤلف (همانطور که در مورد چشمه امضاء "R.Mutt" تبدیل به بخشی از اثر شده است و از سوی دیگر با فاش شدن هویت هنرمند اصلی یعنی مارسل دوشان، به آن به عنوان اثر هنری توجه می­شود)، محیط و زمینه­ی ارائه (چشمه با اینکه در گالری به نمایش عموم درنیامد ولی با حضور در نمایشگاه بود که بحث­ در مورد آن آغاز شد) و از همه مهمتر ایده­ای که در پس آن است مورد توجه واقع شود. این نظریه­پردازی در عرصه­ی قدرت مؤلف معنا می­یابد. به عبارت دیگر با آنکه نام این آثار حاضرآماده است اما نمی­توان آنها را بدون دخل و تصرف در نظر آورد، اگر دوشان به عنوان هنرمند این آثار را انتخاب نمی­کرد، هرگز در گالری­ها نمایش داده نمی­شدند و بحثی در رابطه با آنها در نمی­گرفت، همچنانکه اگر کسی به تقلید صرف این انتخابها بپردازد کار وی ارزشی نخواهد داشت، یگانگی این آثار نه در نوع خلق آنها بلکه در رویکرد فکری هنرمندی است که آنها را انتخاب کرده است.

از سوی دیگر توجه به حاضرآماده­ها بعنوان آثار هنری زمینه­ای شد تا فیلسوفانی همچون دانتو و دیکی مسئله­ی «عالم هنر» و «نظریه­ی نهادی هنر» را مطرح کنند. این دیدگاه­ها، به علت توجه خاصی که به آثار دوشان بخصوص «چشمه» داشتند (در واقع این اثر را بعنوان نقطه­ی شروع نظریات خود لحاظ کردند) و با توجه به تحولی که در زمینه­ی خوانش اثرهنری ایجاد کردند قابل بررسی هستند.

رویکردهای اغلب متناقضی که نسبت به حاضرآماده­ها وجود دارد تا حدی بخاطر مواضع ضد و نقیضی است که خود دوشان در نقل­قول­های مختلف اتخاذ کرده است، وی گاهی بر اندیشه­های فلسفی و گاهی برضدفلسفی بودن، بر ضد هنر بودن یا هنرمند بودن و گاهی بر جنبه­های روانشناسانه­ی قابل ردیابی در آثارش صحه گذاشته است تا جایی که خوانش­های گوناگون و گاه متضاد بر پایه­ی آثار و گفته­های وی ممکن شده است. گزارش و بررسی این رویکردهای زیبایی شناسانه و فلسفی در مورد مجموعه­ی «حاضرآماده» و در این مجموعه با توجه خاص به «چشمه» (بدلیل توجه ویژه­ای که رویکردهای مختلف نسبت به این اثر خاص داشته­اند و آن را مبداء قضاوت یا رهیافت خود قرار داده­اند) می­تواند در فهم بهتر این رویکردها و آثار حاضرآماده­ی دوشان راهگشا باشد.

از این رو برای درک بهتر وضعیت آثار حاضرآماده به عنوان اثر هنری و همچنین بررسی رویکردهای فلسفی مرتبط با آن، در ابتدا و در فصل اول به معرفی دوشان و زمینه­ی شکل­گیری آثار حاضرآماده پرداخته خواهد شد. پس از آن آثار حاضرآماده و چشمه به صورت خاص از لحاظ شکل مادی و تاریخ حضور در عرصه­ی هنر مورد بررسی قرار خواهند گرفت. همچنین برای درک بهتر لزوم توجه به این آثار اهمیت هنری و فلسفی آن­ها برشمرده خواهد شد.

فصل دو به بررسی آراء و نظرات فلسفی مرتبط با آثار حاضرآماده اختصاص دارد و در این زمینه به رویکرد مفهومی که معنا را مقدم بر فرم اثر می­داند و تناقض همراه با آن، اهمیت مولف و مخاطب و جریان خودآیینی هنر، و در نهایت رویکرد زیبایی­شناسانه­ی کانتی به آثار حاضرآماده پرداخته خواهد شد.

در فصل سه به صورت جداگانه نظریه نهادی هنر مورد مطالعه قرار خواهد گرفت. این توجه ویژه به نظریه­ی نهادی به علت توجه خاص دانتو و دیکی به آثار حاضرآماده می­باشد. چنانکه نظریه­ی نهادی به نوعی با توجه به این­ آثار بسط می­یابد و از سوی دیگر این توجه نظریه­پردازان نهادی به چشمه به نوعی باعث مشروعیت این گونه آثار به عنوان هنر شده است و فهم بهتری نسبت به آثار حاضرآماده و جریانات هنری متأخر را ممکن می­سازد. همچنین از لحاظ ارائه­ی تعریفی مستدل از موقعیت این آثار به نسبت دیگر نظریات موفق­تر است.

 

فصل اول

(معرفی دوشان، زمینه­ی شکل­گیری، و اهمیت آثار حاضرآماده)

 

1-1معرفی دوشان و زمینه­ی شکل­گیری آثار حاضرآماده

امروزه در رهیافت­های نوین بررسی رویدادها یا آثار فرهنگی و هنری، توجه به زمینه­ی تاریخی، اجتماعی، و حتی سیاسی آن رویداد یا اثر، امری معمول شده است. برطبق مطالعات پساساختارگرایان، معنای اثر نمی­تواند در خود اثر خلاصه شود و عوامل متعددی وجود دارند که دلالتهای معنایی اثر را به بیرون از آن انتقال می­دهند. به عبارتی، معنای اثر قائم به ذات نیست. براساس مقوله­ی بینامتنی بودن، عوامل و عناصری وجود دارند که اگر با توجه به متن­های دیگر رمزگشایی نشوند هرگز دلالت معنایی متن خود را آشکار نمی­کنند. بنابراین در بدو بررسی هر پدیده­ای بهتر است ابتدا با زمینه­های شکل­گیری و متون مرتبط با آن آشنا شد و سپس جریانهایی را که باعث شکل­گیری چنین پدیده­ای شده­اند، شناسایی و بررسی نمود.

برای تعمیم این رویکرد به آثار حاضرآماده و خود دوشان، بهتر است به زمینه­ی اجتماعی و همچنین چرخشی که در پارادایم موجود در آن­زمان با حضور چنین آثاری در حال قوت گرفتن بود توجه نمود.

نوربرت لینتون می گوید:«بال، هولزنبک و تجمع زوریخ هیچکدام پدیدآورنده­ی جنبشی نبودند که ما به عنوان دادائیسم می­شناسیم. این جنبش ریشه در جنگی داشت که انسانها را بر سر یک دوراهی قرار می­داد؛ آنها یا می­بایست دهشت­انگیزترین رخدادها را به مثابه­ی ضرورت­های وطن­پرستی پذیرا می­شدند و یا آنکه آنها را به عنوان نشانه و دلیل غیرواقعی بودن پیشرفت­های فنی، تربیتی و سیاسی محکوم می­کردند».(لینتن،1382، ص150)

جنگ جهانی اول بر سر کسانی که پیروزی عقل را جشن گرفته بودند، همچون ضربه­ای فرود آمد، ویرانی، مرگ، بدبختی و تخریب آن­همه رفاهی که به موجب عقلانیت تأمین شده بود، نتیجه­ی مستقیم همان عقلانیت شد. مدرنیته تنها سازندگی نبود بلکه تخریب هم بود. گرایشهای ضدمدرن در زمینه­ی هنر، چنان­که از مصادیق آن برمی­آید، از آغاز حاکمیت نگره­های مدرن به صورت رگه­های مقطعی و گذرا همراه آن بودند و همچون بدیل فلسفی­شان، در کنار گرایش­های مدرن پاگرفتند، اما به دلیل گرایش­ عمومی دوران چندان حمایت نشدند و برای رسیدن به بستر شکوفایی خود، به گونه­ای ضعیف شده در بعضی از مکتب­ها ادامه یافتند. این گرایش­­ها نخستین بار به صورت نقدهایی علیه اصول­گرایی مدرنیستی در مکتب دادائیسم اجازه­ی ظهور یافت. لینتون در این­باره می­گوید:«جنبش دادا، بازتاب نخستین حمله­ی جمعی و صریح است».(همان، ص50) اما پیش از آنکه این مکتب رسماً تأسیس شود مارسل دوشان، که بعدها به آن پیوست، گرایش­های مذکور را تجربه کرده بود.

دریافت فایل

---

جهت کپی مطلب از ctrl+A استفاده نمایید نماید